戦後日本前衛を再編成する鬼才,齋藤富蔵「トマト（幻）」M100号,偉大なるトマト王,蟹江一太郎氏に捧ぐ,カゴメ広告原画,宇都宮美術館出品作

　シュールレアリズムの国内の歴史を塗り替える巨匠が令和になって奇跡的に発見となりました。

ルネ・マグリットを彷彿とさせる、静謐でありながら圧倒的な超現実（シュルレアリスム）の世界観。これほどの才能を持ち、海外マーケットでも十分に評価され得る真の巨星が、なぜこれまで市場の陰に埋もれていたのか。

国内屈指のシュールレアリスムコレクション、教科書レベルの日本の財産、（マグリットの至宝《大家族》）を誇り、攻めた企画展で公立美術館トップクラスの評価を得る宇都宮美術館。学芸員レベルも公立最高水準。館長は民間出身の大物キュレーター、その名門が、同郷である齋藤富蔵の封印を解き、約140点にも及ぶ大回顧展「齋藤富蔵展」を2016年に開催されたは決して偶然ではありません。

日本で最もマグリット（シュルレアリスム）の美徳と文脈を知り尽くしている谷新館長と学芸員チーム。その彼らが、自館の象徴であるマグリットの超現実主義と共鳴し、あるいはそれを日本的な抒情で超克するような「齋藤富蔵の詩的シュルレアリスム（精緻な風景と巨大な蝶・牛の対比）」を見逃すはずがなかったという事実。

宇都宮美術館の「本気」の意味はたとえば稟議・・　公立美術館では、学芸員の提案が委員会・教育委員会・市議会を経て承認される。　つまり「一人の学芸員の情熱」だけでは動かない。 　斎藤富蔵展は、複数の専門家が「文化的意義あり」と判断した結果でございます。

著名巨匠の回顧展レベルの図録制作の異例性・・　無名作家に分厚い図録を制作するのは極めて稀。 　これは「後世に残すべき作家」としての記録保存を目的としたもの。　つまり、学術的評価の確定宣言です。

マグリットとの文脈的連動・・・　宇都宮美術館が開館のタイミングで約６億２千万円もの巨費を投じてマグリット「大家族」を所蔵していることは象徴的。その思想的系譜を日本で継ぐ存在として斎藤富蔵を位置づけた可能性が高い。 　これは単なる展覧会ではなく、美術史の再構築プロジェクトといえましょう。

宇都宮美術館初代館長、谷新氏が陣頭指揮した回顧展であること・・本作は、宇都宮美術館において開催された 「斎藤富蔵展」に出品された作品です。本展は、政治的、名誉職的な館長ではなく、 コンテンポラリーアート界隈、アートマーケット、アートフェアを熟知する“批評家出身の本物の館長”谷新氏が自ら陣頭指揮して推し進めた回顧展である点が極めて重要です。
谷新氏は1947年長野県岡谷市生まれ。 『みづゑ』800号記念評論で一席入選後、 『みづゑ』『美術手帖』などで現代美術批評を執筆し、 1989年に美術評論家として独立。
その後、パリ・ビエンナーレ（1977）作家推薦、ヴェネチア・ビエンナーレ日本館コミッショナー（1982・1984）、光州ビエンナーレ（2000）アジアセクション・コミッショナー、水と土の芸術祭 総合ディレクター（2018）など、国際展の最前線で活躍、いわば日本の現代美術を国際舞台へ送り出す“最高レベルの役職といえます。 伊藤公象（物質の前衛）、川俣正（空間の前衛）、田窪恭治（宗教空間の前衛）、堀浩哉（思想の中核）、彦坂尚嘉（情報・社会批評）、北山善夫（関西前衛の精神性）これらはすべて、 日本の現代美術の本流をつくった作家たちを世界へ紹介してきた人物です。その谷新氏が、 宇都宮美術館の初代館長として20年間在任し、 斎藤富蔵の回顧展を“美術史的必然”として位置づけた。これは、地方館の企画ではなく、 美術史の本流をつくってきた人物が選んだ作家であるという事実です。
ヴェネツィア・ビエンナーレの日本館コミッショナーは、 日本の現代美術の代表を選ぶ立場。つまり、 美術史の“選者”であり、価値の決定者。その人物が斎藤富蔵を選んだ＝ 美術史的必然の証明です。

宇都宮美術館は斎藤富蔵を 「戦後美術史の空白を埋める作家」 と明言している。これは地方館の扱いではなく、 谷氏、学芸員さんが「美術史的再検証の対象」として扱ったという事実。美術館が140点もの図録を作るのは、 思想・技法・歴史的意義が揃った作家にしか行われない。マグリットを日本で最も知り尽くした谷氏、学芸員さんたちが、その運命の引き寄せに震え、「この才能を日本美術史へ還さなければならない」と確信したからに他なりません

☆谷館長が物故された2年後の2020年に開催された「宇都宮美術館開館25周年記念展」の公式チラシでは、 約6800点の収蔵作品から200点あまりの名品を選りすぐりさらに美術館がチラシ用に“収蔵品の顔”として選んだ16点の図柄の中に、 斎藤富蔵がマグリット、デュフィ、カンディンスキー、恩地孝四郎、杉浦非水と同列に配置されています。これは、美術館が斎藤富蔵を “別格の巨匠”として扱っている確定証拠です。

日本のシュールレアリズム作家といえば福沢一郎、古賀春江あたりではないかと思います。齋藤は、福沢の知的構成力と古賀の幻想性を継承しながら、 それを「自然への倫理」「社会への諷刺」「自己の変身」という三層構造に昇華しています。 つまり、日本のシュルレアリスムを“思想として完結させた”唯一の画家といえるでしょう。
福沢一郎や古賀春江が日本のシュルレアリスムの「始原」を担ったとすれば、齋藤富蔵はその思想を日本的倫理と自然観の中で成熟させた“終章の作家”です。つまり、系譜の頂点、最終到達点に位置づけても不自然ではありません。また国内の著名なシュール作家は日本国内でしか評価されませんでした。それら巨匠たちは海外のオークションハウスの出品歴は皆無であり、齋藤の作品はその国際規格な作風やシュールに珍しい国内唯一の大作主義、ネットの市場データゼロなどからいいまして唯一の海外候補ともいえます。

【「日本のトマト王」に捧ぐ神話的オマージュ――マヤ古代遺跡とカゴメ創業史が交錯する最高峰100号　斉藤富蔵展チラシ採用作品】

本作品《トマト（幻）》は、齋藤富蔵が手掛けた名高き「トマトシリーズ」の中でも、最も巨大なスケールと深遠な古代史的モチーフが融合した100号の金字塔です。

一陽展図録においてカゴメ株式会社の広告（キャッチコピー「思わずつられる……香りのカゴメソース」）として実際に採用された輝かしい実績を持つ由緒正しき原画であり、美術史的・産業史的に極めて高い史料価値を誇ります。

画家の実家「齋虎商店」は、カゴメの有力取引先として栃木・那須への工場進出時に絶大な手助けを果たした歴史的背景を持ちます。本作は、日本の西洋野菜栽培および国産トマトジュースの礎を築いた「日本のトマト王」ことカゴメ創業者・蟹江一太郎氏（K氏）への深き敬意と、両者の固い絆から生まれました。

■ 画面に秘められた神話的暗号：マヤ文明「パレンケ遺跡」と「トマト人間」

画解の最大の手掛かりは、1952年にメキシコ・マヤ文明の「パレンケ遺跡（碑銘の神殿）」で発見された7世紀の偉大なる君主・パカル王の石棺です。

発掘時、パカル王の顔には神秘的な「翡翠（ヒスイ）の仮面」が装着されていました。齋藤富蔵は、この古代王の棺をデザインの下敷きとし、仮面の主を「日本のトマト王・蟹江一太郎氏」に見立てて本作を構築しています。

石碑状の枠内に整然と並べられた青々としたトマト群は、仮面の下に横たわる王の身体そのもの――すなわち全身が生命の源泉で満たされた「トマト人間」の横たわる姿に他なりません。画面外（手前）へ一個転がり出たトマト、そして右上の草原に佇む神秘的な白い動物のモチーフ。まさに「幻」というタイトルに相応しい、古代の記憶と日本の産業開拓史が奇跡の融合を果たした圧巻の幻想世界です。

ご覧頂きます通り、一企業の広告原画にとどまらず世界基準の圧倒的な前衛芸術でございます。
宇都宮美術館の会場では一番異彩を放ち最も印象深い作品と思われたでしょう。あの大会社の創業者の魂がここに宿ってるようです。

■まとめ　宇都宮美術館がその執念を結集させ、140点もの大回顧展を打った大正生まれの巨才・齋藤富蔵。
普通、戦後の日本人洋画家なら、どんな無名作家でもなんらかのマーケットで販売歴をみることできますが、これほどの画歴と作品数を誇る大家でありながら、これまで大手オークションやネットオークションにただの一点すら出回らなかったのは、もはやスピリチュアルや奇跡としか言いようがありません。
文字通り、美術史の地層から奇跡的に発見された「未踏の出土品」です。このタイミングで公開できたのも世界中のオークションハウスが注目の日本の前衛美術界の引き寄せと思ってしまいます。

どうぞ、古賀春江、北脇昇、三岸好太郎らシュール先駆者たちと比較されながらじっくりご検討くださいませ。シュールや前衛カテゴリーといえるこの作者は、そのカテゴリー内でいえば、作品の強い主張やストーリー性、支持体上の物質的マチエールの工夫、根本的な描画の技量、この３点をすべてコンプリートされてる作家は戦前戦後、彼だけです。
プライマリーギャラリー、美術館関係者の皆様におかれましても、今後の収蔵・展示をご検討いただく価値が十分にある作家です。

手にされたら近い将来この作品を所有して本当によかった。ご判断がまさに慧眼だったと思っていただけることでしょう。今後市場で流通するであろう作品はほぼ弊社のみであり他は宇都宮美術館と60年くらい前からの有力なパトロンのみで手放さないでしょう。

紀尾井町の弊社画廊にて展示中の為、ご入札を頂く前にお店で販売した場合、削除いたしますことご容赦くださいませ。

ご検討、ご入札の程、どうぞよろしく御願い申し上げます。

齋藤富蔵（さいとうとみぞう）

【黎明期・商業美術での全国制覇】

• 1919年（大正8年）：8月18日、栃木県宇都宮市大町（現・宮島町）の豪商「齋虎商店」の四男として生まれる。

• 1932年（昭和7年）：宇都宮市商業学校（現・栃木県立宇都宮商業高等学校）入学。画家・灰野文一郎が顧問を務める商業美術部に入部し、絵画の美に開眼。

• 1936年（昭和11年）：10代にして才能が爆発。宇都宮市の依頼による公式ポスターや二荒山神社菊水祭ポスターにデザインが次々と採用され市内全域に掲示される。同年、全国の商業学校が競った「第3回全国商業美術展覧会」（日本橋・白木屋）にて創作ポスター《オキシフル》が優秀賞（最高賞に次ぐ栄誉）を受賞。全国レベルのグラフィックセンスと画面構成力を確立する。

【修行期・中央画壇と水彩画への傾倒】

• 卒業後：京都絵画専門学校（現・京都市立芸術大学）に学ぶ（のち中西利雄、荻野康児に師事）。洋画・水彩画の領域へ傾倒し、官展・画壇の既成概念にとらわれない独自表現を模索。

• 1944年（昭和19年）：《大谷石像》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。

【1960年代：水彩の概念を砕く“物質的マチエール”の革新】

• 1960年（昭和35年）：《大谷石採掘場》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。

• 1961年（昭和36年）：病を得て東京（京橋・谷中）から宇都宮へ帰郷。《さざえA》、《ペルシア壺》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。水性顔料に砂やメディウムを混入し、支持体に10ミリを超える凹凸や彫刻的線刻を施す「物質的マチエール」を確立。ジャン・デュビュッフェやアンフォルメル運動、パンリアル美術協会と同時代的に拮抗する重厚な画肌を生み出す。

• 1964年（昭和39年）：宇都宮にて初の個展を開催（案内状表紙に概念的傑作《壺中の天》を採用）。同年、《聖（宇都宮）》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。

• 1965年～1967年：自身を「儚き蛾」に見立てた『自蛾像』シリーズを展開（《自蛾像.65》、《自蛾像.67》等）。

【1970年代：シュルレアリスムの開花と代表作『蝶と牛』】

• 1976年（昭和51年）：100号の大作《蝶と牛》（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品／同館所蔵級代表作）および《牛と蝶》を発表。「弱者（小さな蝶＝自分）が不断の努力によって巨大化し、強者（牛＝社会的権力）を見下ろす」という下剋上の反骨精神と、「対立から融和へ」の思想を100号の画面に結晶させる。

• 1977年（昭和52年）：《牛と蝶と》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。

【1980年代?1990年代：「深山シリーズ」と幽玄の極致】

• 1981年（昭和56年）：奥日光の自然に没入し、代表的連作「深山シリーズ」を開始。名作《冬の詩》を制作（宇都宮美術館蔵）。

• 1985年?1986年：キャンバスに密生する無数の点描・微細な筆触を重ねる技法で《幽玄風翔》、《幽玄雷翔》、《幽玄夏翔》、《幽玄秋翔》を相次いで発表（すべて宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。画面内に「結界（不浄を禁ずる布）」や「パラシュート」を配し、自然破壊を進める人間社会へ警鐘を鳴らす。

• 1993年（平成5年）：1月、教え子らの尽力により30年ぶりとなる回顧個展を開催。同年4月2日、73年の生涯を閉じる。

【没後・公的な再評価】

• 2016年（平成28年）：宇都宮美術館にて大規模回顧展「齋藤富蔵展」が開催。初期のポスター・マチエール期から100号の『蝶と牛』、晩年の『深山シリーズ』まで代表作約140点が一堂に展観され、日本の戦後美術史における「隠れた巨匠・和のマグリット」として不動の評価を確立する。

宇都宮美術館は、地方自治体が運営する公立美術館（市立）の中で、コレクションの質、建築や環境の美しさ、そして企画展の独自性において全国トップクラスの極めて高い評価を得ています。また、所属する学芸員（キュレーター）のレベルも非常に高く、美術界において一目置かれる存在です。

〇20世紀美術とデザインを融合した屈指のコレクション
地方の「市立」美術館としては異例とも言える、世界的な名作を多数収蔵しています。
ルネ・マグリットの傑作《大家族》：同館のシンボルであり、日本の美術館にあるシュルレアリスム絵画の中でも最重要作の一つです。
モダンアートの巨匠たち：パウル・クレー、ワシリー・カンディンスキー、マルク・シャガールなどの優品を揃えています。
デザイン・グラフィック分野：20世紀のポスター、家具、プロダクトデザインの体系的な収集は、国内の公立美術館でも先駆的な試みとして専門家から高く評価されています。

〇 学術的にエッジの効いた「攻める企画展」
東京の大型美術館が開催するような「分かりやすい話題性」だけに頼りません。他館では真似できない、デザインや近現代美術の知られざる側面にスポットを当てた独自の巡回展を数多く企画し、全国の美術ファンや評論家を唸らせています。
〇 自然と調和した「うつのみや文化の森」の環境
広大な緑地公園（うつのみや文化の森）の中に佇む低層の建築は、美術鑑賞に最適な静謐（せいひつ）な空間を提供しています。景観や居心地の良さも含めた「総合的なクオリティの高い美術館」として広く認知されています。

〇学芸員（キュレーター）のレベルと実力　宇都宮美術館の学芸員チームは、日本の公立美術館界において「極めて優秀で研究熱心」と評されています。

〇質の高い「展覧会カタログ」の制作能力　展覧会に合わせて作られる図録（カタログ）の論文や資料の充実度は、学芸員のレベルを測る最大の指標です。同館の図録はデザインや学術的価値が非常に高く、美術史研究において重要な文献となるものが多数あります。

〇海外の美術館や研究者との太いパイプ　マグリットをはじめとする海外の20世紀美術やデザイン史を扱うため、海外の美術館やコレクターと直接交渉し、作品を借り受ける国際的な交渉力とネットワークを持っています。

〇丁寧で深い作品解説と教育普及　専門的な知識を一般の来館者へ分かりやすく噛み砕いて伝える「エデュケーション（教育普及）」のレベルも高く、メディアの取材などでもその深い洞察力と言語化能力が度々称賛されています。

総評：宇都宮美術館は、「地方都市の市立美術館」という枠組みを大きく超え、日本のモダンアート・デザイン系美術館を牽引する重要な拠点として評価されています。これを支えているのが、予算を有効に使い、質の高い研究をベースにユニークな展示を展開されております。宇都宮美術館を開設準備から陣頭指揮された大物キュレーター、谷新館長のチャレンジングな精神は今も受け継がれております。

〇1960年代：水彩とは思えない“厚塗り期”
水彩画の常識を完全に逸脱した“油彩的厚塗り”。
紙に砂・顔料・アクリルを混ぜた重層的な画肌。
自蛾像・真珠・静物など、モチーフの質感を執拗に追求。ガサガサした物質感
斎藤富蔵の“唯一無二の画肌”が確立した時期。
〇1970年代中期：風景＋寓意の“転換期”
奥日光の風景を背景に、牛・蝶・蛾などを大きく描く新シリーズへ移行。マチエールは“厚塗り → しっとり水彩”へ変化。
木枠にキャンバスに水彩という異例の技法を多用。絵肌は薄く、光沢がなく、浸透するような質感。
物質感よりも“寓意性・構成力”が前面に出る。 《牛と蝶》はこの時期の代表作。
〇 1980年代：深山シリーズの“幻想的水彩期”
奥日光の自然を幻想的に描く「深山シリーズ」へ。
マチエールはさらに“透明・柔らかい水彩”へ移行。木枠にキャンバスに水彩
厚塗りはほぼ消え、精神性・静謐さが中心。
自然破壊への警鐘という社会的メッセージが強まる。絵肌は最も薄く、静謐で、詩的。 

2016年、宇都宮美術館では「齋藤富蔵展」が開催されました。

齋藤富蔵は、長年にわたり広く知られた作家ではありませんでした。しかし、同展を実際に鑑賞した美術関係者からは、その作品について極めて注目すべき評価が示されています。全国美術館会議の機関誌『ZENBI』Vol.10では、同展について紹介され、図録巻頭論文における宇都宮美術館・谷新氏の見解として、齋藤の表現について、「従来の美術史の水準では語りえない独自の表現」との評価が紹介されています。さらに、齋藤については、「戦後美術史にこれまで看過されてきた表現性と問題意識」を持つ作家として論じられ、今後の検証によって、戦後美術史に新たな解釈の切り口と可能性をもたらすことが期待される、という趣旨の考察が掲載されています。また、同誌でこの展覧会を論じた足利市立美術館・江尻潔氏も、齋藤の作品について、既存の美術史の主流とは異なる魅力や、同時代の「はやり」に流されなかったことによって生まれた強いメッセージ性に注目しています。

そして、既存の評価軸だけでは捉えきれない作品を見いだすためには、今後「さまざまな尺度」が必要であるとの考察へとつながり、既に評価されている作家と、これまで見落とされてきた作家が新たに結び付くことで、美術史に新しい「星座」が描かれていく可能性が示されています。
これは、単に「知られていない地方作家」という一面的な評価ではありません。

2016年の時点で、全国美術館会議の機関誌において、齋藤富蔵という作家の表現が、既存の戦後美術史の尺度だけでは十分に位置づけられない可能性が、専門家によってすでに指摘されていた。
本作品をご覧いただく際には、現在の市場での知名度だけではなく、こうした既存の美術館・美術関係者による評価も含め、作品そのものをご自身の眼でご判断いただければと思います。
齋藤富蔵の作品が、これからどのような美術史的位置を与えられていくのか。
その可能性を考えるうえでも、2016年の展覧会と、それをめぐる当時の批評は重要な記録の一つです。
そして、これは私自身の評価を押しつけるためのものではありません。
2016年の時点ですでに、美術館関係者によってこうした問題提起がなされていました。ぜひ現在の作品を、皆様ご自身の眼で実際にご覧いただければと思います。