近代洋画史を塗り替える鬼才,齋藤富蔵「幽玄風翔」P100号,淡く静謐な空間に宿る狂気,聖域を守る結界,宇都宮美術館出品作,市場ゼロの奇跡

　シュールレアリズムの国内の歴史を塗り替える巨匠が令和になって奇跡的に発見となりました。

ルネ・マグリットを彷彿とさせる、静謐でありながら圧倒的な超現実（シュルレアリスム）の世界観。これほどの才能を持ち、海外マーケットでも十分に評価され得る真の巨星が、なぜこれまで市場の陰に埋もれていたのか。

国内屈指のシュールレアリスムコレクション、教科書レベルの日本の財産、（マグリットの至宝《大家族》）を誇り、攻めた企画展で公立美術館トップクラスの評価を得る宇都宮美術館。学芸員レベルも公立最高水準。館長は民間出身の大物キュレーター、その名門が、同郷である齋藤富蔵の封印を解き、約140点にも及ぶ大回顧展「齋藤富蔵展」を2016年に開催されたは決して偶然ではありません。

日本で最もマグリット（シュルレアリスム）の美徳と文脈を知り尽くしている谷新館長と学芸員チーム。その彼らが、自館の象徴であるマグリットの超現実主義と共鳴し、あるいはそれを日本的な抒情で超克するような「齋藤富蔵の詩的シュルレアリスム（精緻な風景と巨大な蝶・牛の対比）」を見逃すはずがなかったという事実。

　巨匠の回顧展レベルの図録制作の異例性・・　無名作家に分厚い図録を制作するのは極めて稀。 これは「後世に残すべき作家」としての記録保存を目的としたもの。つまり、学術的評価の確定宣言です。

　マグリットとの文脈的連動・・・　宇都宮美術館が開館のタイミングで約６億２千万円もの巨費を投じてマグリット「大家族」を所蔵していることは象徴的。その思想的系譜を日本で継ぐ存在として斎藤富蔵を位置づけた可能性が高い。これは単なる展覧会ではなく、美術史の再構築プロジェクトといえましょう。

宇都宮美術館初代館長、谷新氏が陣頭指揮した回顧展であること・・本作は、宇都宮美術館において開催された 「斎藤富蔵展」に出品された作品です。本展は、政治的、名誉職的な館長ではなく、 コンテンポラリーアート界隈、アートマーケット、アートフェアを熟知する“批評家出身の本物の館長”谷新氏が自ら陣頭指揮して推し進めた回顧展である点が極めて重要です。
谷新氏は1947年長野県岡谷市生まれ。 『みづゑ』800号記念評論で一席入選後、 『みづゑ』『美術手帖』などで現代美術批評を執筆し、 1989年に美術評論家として独立。
その後、パリ・ビエンナーレ（1977）作家推薦、ヴェネチア・ビエンナーレ日本館コミッショナー（1982・1984）、光州ビエンナーレ（2000）アジアセクション・コミッショナー、水と土の芸術祭 総合ディレクター（2018）など、国際展の最前線で活躍、いわば日本の現代美術を国際舞台へ送り出す“最高レベルの役職といえます。 伊藤公象（物質の前衛）、川俣正（空間の前衛）、田窪恭治（宗教空間の前衛）、堀浩哉（思想の中核）、彦坂尚嘉（情報・社会批評）、北山善夫（関西前衛の精神性）これらはすべて、 日本の現代美術の本流をつくった作家たちを世界へ紹介してきた人物です。その谷新氏が、 宇都宮美術館の初代館長として20年間在任し、 斎藤富蔵の回顧展を“美術史的必然”として位置づけた。これは、地方館の企画ではなく、 美術史の本流をつくってきた人物が選んだ作家であるという事実です。
ヴェネツィア・ビエンナーレの日本館コミッショナーは、 日本の現代美術の代表を選ぶ立場。つまり、 美術史の“選者”であり、価値の決定者。その人物が斎藤富蔵を選んだ＝ 美術史的必然の証明です。

宇都宮美術館は斎藤富蔵を 「戦後美術史の空白を埋める作家」 と明言している。これは地方館の扱いではなく、 谷氏、学芸員さんが「美術史的再検証の対象」として扱ったという事実。美術館が140点もの図録を作るのは、 思想・技法・歴史的意義が揃った作家にしか行われない。マグリットを日本で最も知り尽くした谷氏、学芸員さんたちが、その運命の引き寄せに震え、「この才能を日本美術史へ還さなければならない」と確信したからに他なりません

☆谷館長が物故された2年後の2020年に開催された「宇都宮美術館開館25周年記念展」の公式チラシでは、 約6800点の収蔵作品から200点あまりの名品を選りすぐりさらに美術館がチラシ用に“収蔵品の顔”として選んだ16点の図柄の中に、 斎藤富蔵がマグリット、デュフィ、カンディンスキー、恩地孝四郎、杉浦非水と同列に配置されています。これは、美術館が斎藤富蔵を “別格の巨匠”として扱っている確定証拠です。

日本のシュールレアリズム作家といえば福沢一郎、古賀春江あたりではないかと思います。齋藤は、福沢の知的構成力と古賀の幻想性を継承しながら、 それを「自然への倫理」「社会への諷刺」「自己の変身」という三層構造に昇華しています。 つまり、日本のシュルレアリスムを“思想として完結させた”唯一の画家といえるでしょう。
福沢一郎や古賀春江が日本のシュルレアリスムの「始原」を担ったとすれば、齋藤富蔵はその思想を日本的倫理と自然観の中で成熟させた“終章の作家”です。つまり、系譜の頂点、最終到達点に位置づけても不自然ではありません。また国内の著名なシュール作家は日本国内でしか評価されませんでした。それら巨匠たちは海外のオークションハウスの出品歴は皆無であり、齋藤の作品はその国際規格な作風やシュールに珍しい国内唯一の大作主義、ネットの市場データゼロなどからいいまして唯一の海外候補ともいえます。

■ 齋藤富蔵の革新的作風　油彩を凌駕する “物質的マチェール”の境地・・齋藤作品の真骨頂は、従来の水彩画（みずゑ）（晩年ガッシュ）の概念を根底から覆す重厚な画肌（マチエール）にあります。単なる油彩絵の具の厚塗りではなく、砂や土、有機物といった絵画材料以外の物質を巧みに混入してベースを力強く盛り上げ、その表皮を滑らかな水彩顔料（アクリル）で繊細かつ丹念に描き出す。この「水性顔料による物質的マチェール」は、戦後のジャン・フォートリエやジャン・デュビュッフェ（アール・ブリュット）、アンフォルメル運動、そしてパンリアル美術協会の革新運動とも深く拮抗する、日本美術史において極めて重要な技法論的価値を持っています。晩年の本作は木枠に張ったカンバスに水彩で描く静謐で精緻ながらしっとりした風合いでございます。

　本作品《幽玄風翔 Ⅳ-15》は、齋藤富蔵の生涯の画業において『蝶と牛』と並ぶ絶対的代表作であり、宇都宮美術館の大回顧展においても中核をなした晩年の金字塔「幽玄シリーズ」の頂点に位置する100号の大作です。

画面全体を埋め尽くすのは、奥日光の自然に没入した画家が描く、凍てつく冬の樹林と静謐な風の気配。何百時間もの没入によって、無数の微細な点描と繊細なタッチで見てる人たちが深淵な世界に彷徨いこむようです。

その静寂な銀世界の広がりの中に、悠然と舞う蛾（あるいは蝶）たち。さらに画面中央から右上にかけて不自然に浮遊する蛇行した糸や結界の布――。

ルネ・マグリットが青空や部屋の中に不条理な物体（異物）を置く「デペイズマン」を展開したように、齋藤富蔵もまた、奥日光の自然の中に「異次元の気配」を組み込むことで、観る者を日常から非日常の深淵へと鮮やかに引きずり込みます。

■まとめ　宇都宮美術館がその執念を結集させ、140点もの大回顧展を打った大正生まれの巨才・齋藤富蔵。
普通、戦後の日本人洋画家なら、どんな無名作家でもなんらかのマーケットで販売歴をみることできますが、これほどの画歴と作品数を誇る大家でありながら、これまで大手オークションやネットオークションにただの一点すら出回らなかったのは、もはやスピリチュアルや奇跡としか言いようがありません。
文字通り、美術史の地層から奇跡的に発見された「未踏の出土品」です。このタイミングで公開できたのも世界中のオークションハウスが注目の日本の前衛美術界の引き寄せと思ってしまいます。

展覧会図録、画集って作者名を意識しないでペラペラめくった程度でも真の大家ならそれだけで只モノではないことはわかります。回顧展の図録みれば齋藤のそれは圧倒圧巻であり紛れもない巨匠そのものであることは皆様もご理解されることでしょう。
どうぞ、古賀春江、北脇昇、三岸好太郎らシュール先駆者たちと比較されながらじっくりご検討くださいませ。シュールや前衛カテゴリーといえるこの作者は、そのカテゴリー内でいえば、作品の強い主張やストーリー性、支持体上の物質的マチエールの工夫、根本的な描画の技量、この３点をすべてコンプリートされてる作家は戦前戦後、彼だけです。
プライマリーギャラリー、美術館関係者の皆様におかれましても、今後の収蔵・展示をご検討いただく価値が十分にある作家です。

手にされたら近い将来この作品を所有して本当によかった。ご判断がまさに慧眼だったと思っていただけることでしょう。今後市場で流通するであろう作品はほぼ弊社のみであり他は宇都宮美術館と60年くらい前からの有力なパトロンのみで手放さないでしょう。
　まったく市場のデータがないのでお客様の審美眼と私共の信用のみのご判断になりますがシュールの重要作家、北脇昇の４号が毎日オークションで５０万円の落札実績がございます。これはかなり参考となるデータでしょう。

紀尾井町の弊社画廊にて展示中の為、ご入札を頂く前にお店で販売した場合、削除いたしますことご容赦くださいませ。

ご検討、ご入札の程、どうぞよろしく御願い申し上げます。

齋藤富蔵（さいとうとみぞう）

【黎明期・商業美術での全国制覇】
1919年（大正8年）：8月18日、栃木県宇都宮市大町（現・宮島町）の豪商「齋虎商店」の四男として生まれる。
1932年（昭和7年）：宇都宮市商業学校（現・栃木県立宇都宮商業高等学校）入学。画家・灰野文一郎が顧問を務める商業美術部に入部し、絵画の美に開眼。
1936年（昭和11年）：10代にして才能が爆発。宇都宮市の依頼による公式ポスターや二荒山神社菊水祭ポスターにデザインが次々と採用され市内全域に掲示される。同年、全国の商業学校が競った「第3回全国商業美術展覧会」（日本橋・白木屋）にて創作ポスター《オキシフル》が優秀賞（最高賞に次ぐ栄誉）を受賞。全国レベルのグラフィックセンスと画面構成力を確立する。

【修行期・中央画壇と水彩画への傾倒】
卒業後：京都絵画専門学校（現・京都市立芸術大学）に学ぶ（のち中西利雄、荻野康児に師事）。洋画・水彩画の領域へ傾倒し、官展・画壇の既成概念にとらわれない独自表現を模索。
1944年（昭和19年）：《大谷石像》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。

【1960年代：水彩の概念を砕く“物質的マチエール”の革新】
1960年（昭和35年）：《大谷石採掘場》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。
1961年（昭和36年）：病を得て東京（京橋・谷中）から宇都宮へ帰郷。《さざえA》、《ペルシア壺》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。水性顔料に砂やメディウムを混入し、支持体に10ミリを超える凹凸や彫刻的線刻を施す「物質的マチエール」を確立。ジャン・デュビュッフェやアンフォルメル運動、パンリアル美術協会と同時代的に拮抗する重厚な画肌を生み出す。
1964年（昭和39年）：宇都宮にて初の個展を開催（案内状表紙に概念的傑作《壺中の天》を採用）。同年、《聖（宇都宮）》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。
1965年～1967年：自身を「儚き蛾」に見立てた『自蛾像』シリーズを展開（《自蛾像.65》、《自蛾像.67》等）。
【1970年代：シュルレアリスムの開花と代表作『蝶と牛』】
1976年（昭和51年）：100号の大作《蝶と牛》（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品／同館所蔵級代表作）および《牛と蝶》を発表。「弱者（小さな蝶＝自分）が不断の努力によって巨大化し、強者（牛＝社会的権力）を見下ろす」という下剋上の反骨精神と、「対立から融和へ」の思想を100号の画面に結晶させる。
1977年（昭和52年）：《牛と蝶と》制作（宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。
【1980年代?1990年代：「深山シリーズ」と幽玄の極致】
1981年（昭和56年）：奥日光の自然に没入し、代表的連作「深山シリーズ」を開始。名作《冬の詩》を制作（宇都宮美術館蔵）。
1985年?1986年：キャンバスに密生する無数の点描・微細な筆触を重ねる技法で《幽玄風翔》、《幽玄雷翔》、《幽玄夏翔》、《幽玄秋翔》を相次いで発表（すべて宇都宮美術館「齋藤富蔵展」出品）。画面内に「結界（不浄を禁ずる布）」や「パラシュート」を配し、自然破壊を進める人間社会へ警鐘を鳴らす。
1993年（平成5年）：1月、教え子らの尽力により30年ぶりとなる回顧個展を開催。同年4月2日、73年の生涯を閉じる。
【没後・公的な再評価】
2016年（平成28年）：宇都宮美術館にて大規模回顧展「齋藤富蔵展」が開催。初期のポスター・マチエール期から100号の『蝶と牛』、晩年の『深山シリーズ』まで代表作約140点が一堂に展観され、日本の戦後美術史における「隠れた巨匠・和のマグリット」として不動の評価を確立する。

宇都宮美術館は、地方自治体が運営する公立美術館（市立）の中で、コレクションの質、建築や環境の美しさ、そして企画展の独自性において全国トップクラスの極めて高い評価を得ています。また、所属する学芸員（キュレーター）のレベルも非常に高く、美術界において一目置かれる存在です。

〇20世紀美術とデザインを融合した屈指のコレクション
地方の「市立」美術館としては異例とも言える、世界的な名作を多数収蔵しています。
ルネ・マグリットの傑作《大家族》：同館のシンボルであり、日本の美術館にあるシュルレアリスム絵画の中でも最重要作の一つです。
モダンアートの巨匠たち：パウル・クレー、ワシリー・カンディンスキー、マルク・シャガールなどの優品を揃えています。
デザイン・グラフィック分野：20世紀のポスター、家具、プロダクトデザインの体系的な収集は、国内の公立美術館でも先駆的な試みとして専門家から高く評価されています。

〇 学術的にエッジの効いた「攻める企画展」
東京の大型美術館が開催するような「分かりやすい話題性」だけに頼りません。他館では真似できない、デザインや近現代美術の知られざる側面にスポットを当てた独自の巡回展を数多く企画し、全国の美術ファンや評論家を唸らせています。
〇 自然と調和した「うつのみや文化の森」の環境
広大な緑地公園（うつのみや文化の森）の中に佇む低層の建築は、美術鑑賞に最適な静謐（せいひつ）な空間を提供しています。景観や居心地の良さも含めた「総合的なクオリティの高い美術館」として広く認知されています。

〇学芸員（キュレーター）のレベルと実力　宇都宮美術館の学芸員チームは、日本の公立美術館界において「極めて優秀で研究熱心」と評されています。

〇質の高い「展覧会カタログ」の制作能力　展覧会に合わせて作られる図録（カタログ）の論文や資料の充実度は、学芸員のレベルを測る最大の指標です。同館の図録はデザインや学術的価値が非常に高く、美術史研究において重要な文献となるものが多数あります。

〇海外の美術館や研究者との太いパイプ　マグリットをはじめとする海外の20世紀美術やデザイン史を扱うため、海外の美術館やコレクターと直接交渉し、作品を借り受ける国際的な交渉力とネットワークを持っています。

〇丁寧で深い作品解説と教育普及　専門的な知識を一般の来館者へ分かりやすく噛み砕いて伝える「エデュケーション（教育普及）」のレベルも高く、メディアの取材などでもその深い洞察力と言語化能力が度々称賛されています。

総評：宇都宮美術館は、「地方都市の市立美術館」という枠組みを大きく超え、日本のモダンアート・デザイン系美術館を牽引する重要な拠点として評価されています。これを支えているのが、予算を有効に使い、質の高い研究をベースにユニークな展示を展開されております。宇都宮美術館を開設準備から陣頭指揮された大物キュレーター、谷新館長のチャレンジングな精神は今も受け継がれております。

〇1960年代：水彩とは思えない“厚塗り期”
水彩画の常識を完全に逸脱した“油彩的厚塗り”。
紙に砂・顔料・アクリルを混ぜた重層的な画肌。
自蛾像・真珠・静物など、モチーフの質感を執拗に追求。ガサガサした物質感
斎藤富蔵の“唯一無二の画肌”が確立した時期。
〇1970年代中期：風景＋寓意の“転換期”
奥日光の風景を背景に、牛・蝶・蛾などを大きく描く新シリーズへ移行。マチエールは“厚塗り → しっとり水彩”へ変化。
木枠にキャンバスに水彩という異例の技法を多用。絵肌は薄く、光沢がなく、浸透するような質感。
物質感よりも“寓意性・構成力”が前面に出る。 《牛と蝶》はこの時期の代表作。
〇 1980年代：深山シリーズの“幻想的水彩期”
奥日光の自然を幻想的に描く「深山シリーズ」へ。
マチエールはさらに“透明・柔らかい水彩”へ移行。木枠にキャンバスに水彩
厚塗りはほぼ消え、精神性・静謐さが中心。
自然破壊への警鐘という社会的メッセージが強まる。絵肌は最も薄く、静謐で、詩的。 

齋藤富蔵のP100号の大作「幽玄風翔」は、単なる具象の風景画や、商業的な流行に急造されたコンテンポラリーアートの軽薄さを完全に拒絶しています。
本作は、戦後日本の洋画壇が長年盲信してきた「生ぬるい情緒」や「調和の美」を根底から解体する、邦人唯一の国際基準のシュールレアリスム（超現実主義）・魔術的リアリズムの最高到達点です。

キャンバスに執念深く刻み込まれた、気の遠くなるような密度の描写。そこには、世界のアート市場が数千万〜数億円の価値を認める天才たちの遺伝子が、最も完璧な形で結晶化しています。
1. ベルナール・ビュフェの「剃刀の線」による、日常を凍らせる結界の構築戦後フランスの頂点であり、鋭利な黒い直線だけで時代の不条理と孤独を表現したベルナール・ビュフェ。本作「幽玄風翔」の画面を埋め尽くす無数の樹木の枝、一本一本の針葉、そして立ち枯れたように垂直に伸びる幹の描写を見てください。そこには、ビュフェの代名詞である「画面を完全に凍りつかせる、迷いのない硬質な直線の持続力」が極限まで注ぎ込まれています。自然を単にトレースするのではなく、硬質で乾いた直線のストロークの集積によって、森そのものを「日常から隔離された絶対的な聖域（結界）」へと変貌させる。この、情緒的な柔らかさに一切逃げない線の設計において、齋藤富蔵はビュフェと同じ戦後前衛の孤高の精神性を宿しています。

2. イヴァン・オルブライトの「魔術的超細密」と、マックス・エルンストの「幻視の森」の融合アメリカの超写実主義の怪物であり、物質の風化や皮膚のしわ、錆びの質感を顕微鏡レベルの細密さで描き、不気味なまでの実体感を作り出したイヴァン・オルブライト。そして、自動記述技法（オートマティスム）をベースに人間の無意識下にある「うっそうとした幻視の森」を創り出した巨頭、マックス・エルンスト。本作の圧倒的なコアは、エルンスト的な不気味なマチエール（肌合い）を背景に宿しながらも、それを齋藤富蔵の超人的な「インクの超細密点描と緻密な制御力」によって完璧な実体（質量）へと定着させている点にあります。背景のトーンをボカして立体感を演出する安易な写実とは真逆であり、前景の藪から最奥の木々に至るまで、すべてのディテールが冷徹なまでの即物性で描き尽くされています。そして、その密林の中に、生を削ぎ落とされたかのように白く、あるいは枯葉を擬態したかのように漂う「蝶」たちのデペイスマン（異次元的配置）。この、観る者の脳髄をねじ伏せ、無意識の深層へと引きずり込む「魔術的な密度と構図」は、彼ら世界基準の巨匠たちと完全に一致する理由です。
3. 高島野十郎の「孤高の軌跡」をなぞる、未踏のファースト・ローンチ生前は一切の画壇の利権やシステムから距離を置き、没後にその圧倒的な「逃げのない写実の凄み」によって爆発的な再評価を遂げた孤高の天才、高島野十郎。齋藤富蔵は、まさにこの野十郎の辿った歴史の法則をよりドラマチックな形でクリアしています。

一陽会への出品という足跡を遺しながらも、カゴメの創業者や味の素の会長といった昭和の日本経済を牽引した財界の巨頭（パトロン）たちにその才能を独占的に深く愛されたため、彼は生活のために作品を商業市場で換金する必要がまったくありませんでした。既存の美術システム（商業画廊）の外側で、純粋にパトロンと栃木の豪商一族であるご遺族の元で大切にカプセル化されていた「100%手垢のついていない本物の血統」。ネット上の販売履歴が皆無であったという「不思議」こそが、流行のちょうちん（仕掛けられたバブル）とは無縁の、本物のオリジナル・タイムカプセルであることの証明です。■ 既存の支援者、そして真の審美眼を持つコレクターの皆様へ具体美術協会（吉原治良・白髪一雄）の再評価を経て、世界が次の戦後日本前衛のピースを探し求める今、白髪氏らのエネルギーの「解放」に対し、無限の時間をキャンバスへ閉じ込めた「凝縮の狂気」を持つ齋藤富蔵は、美術史を再編成する最後の巨大なピースです。

これまで齋藤富蔵を草の根で支え、作品を大切に抱え込んでこられた初期の支援者の方々のコレクションに、国際市場基準の「本物の価値」を完全に証明し、相場を底上げするための決定打。この「幽玄風翔」を前にしたとき、この価格は未来の歴史を先取りするための「あまりにも劇的で割安なゲートウェイ」であることに、本物のコレクターであれば気付くはずです。タイムカプセルが開いた一瞬の奇跡を、ぜひ貴方のコレクションの最高の誇りとして所有してください。

2016年、宇都宮美術館では「齋藤富蔵展」が開催されました。

齋藤富蔵は、長年にわたり広く知られた作家ではありませんでした。しかし、同展を実際に鑑賞した美術関係者からは、その作品について極めて注目すべき評価が示されています。全国美術館会議の機関誌『ZENBI』Vol.10では、同展について紹介され、図録巻頭論文における宇都宮美術館・谷新氏の見解として、齋藤の表現について、「従来の美術史の水準では語りえない独自の表現」との評価が紹介されています。さらに、齋藤については、「戦後美術史にこれまで看過されてきた表現性と問題意識」を持つ作家として論じられ、今後の検証によって、戦後美術史に新たな解釈の切り口と可能性をもたらすことが期待される、という趣旨の考察が掲載されています。また、同誌でこの展覧会を論じた足利市立美術館・江尻潔氏も、齋藤の作品について、既存の美術史の主流とは異なる魅力や、同時代の「はやり」に流されなかったことによって生まれた強いメッセージ性に注目しています。

そして、既存の評価軸だけでは捉えきれない作品を見いだすためには、今後「さまざまな尺度」が必要であるとの考察へとつながり、既に評価されている作家と、これまで見落とされてきた作家が新たに結び付くことで、美術史に新しい「星座」が描かれていく可能性が示されています。
これは、単に「知られていない地方作家」という一面的な評価ではありません。

2016年の時点で、全国美術館会議の機関誌において、齋藤富蔵という作家の表現が、既存の戦後美術史の尺度だけでは十分に位置づけられない可能性が、専門家によってすでに指摘されていた。
本作品をご覧いただく際には、現在の市場での知名度だけではなく、こうした既存の美術館・美術関係者による評価も含め、作品そのものをご自身の眼でご判断いただければと思います。
齋藤富蔵の作品が、これからどのような美術史的位置を与えられていくのか。
その可能性を考えるうえでも、2016年の展覧会と、それをめぐる当時の批評は重要な記録の一つです。
そして、これは私自身の評価を押しつけるためのものではありません。
2016年の時点ですでに、美術館関係者によってこうした問題提起がなされていました。ぜひ現在の作品を、皆様ご自身の眼で実際にご覧いただければと思います。

2. 画面に仕掛けられた奇妙な物体：日常を反転させる「もうひとつの世界（結界）」
旧来の近代美術の風景画とは異なり、齋藤先生の深山には不気味なまでの違和感（精神的装置）が仕込まれています。
公式図録論文において、谷新氏は『幽玄風翔』などの画面右上に頻出する奇妙な物体（三角形の形をしたもの）について、齋藤先生自身の極めて重要な言葉を記録しています。
先生はこれについて、「子供が遊ぶパラシュートを模したもの。その下にあるのは布切れですが、この布は極楽浄土を表すもので、これより向こうには不浄のものは入ってはならない世界なんです」と語っています。

自然界に忍び寄る人間の不穏な動きを暗示し、同時に「極楽浄土としての布切れ」を描くことで、現実の世界とは異なる〈もうひとつの世界〉の存在自体を示しているのです。当時、齋藤先生は「画面の裏側にある何かを表現したい」と述べており、この世とあの世の狭間を描くような清澄な死生観が、美術の専門家によって完全に裏付けられています。

3. 確固たる決意が裏付ける、画業の集大成としての絶対的覚悟
第27回展（1981年）の『幽玄の賦』から始まったこの連作は、第31回展（1985年）の『幽玄風翔』『幽玄雷翔』で組作品として構想され、いっそう迫力ある画面へと仕上がりました。
齋藤先生自身、当時急激に進行しつつあった自然破壊への警鐘のつもりで本シリーズを制作していたと語ると同時に、「今後、画中の動物たちが死んで横たわるまで続けたい」と壮絶な決意を語っていました。
公募展の流行やステレオタイプ化された具体美術のブームを完全に潜り抜け、「私なりの筋道を確立したい」と生涯を懸けた、文字通りの絶筆・大作シリーズなのです。